Mimesis

Otra vez he preferido no recurrir a las palabras.

Rompecabezas

Si comienzo a aburrirlos no me culpen. Este panegírico fue originalmente concebido para una presentación literaria, eventos casi siempre soporíferos a los que sólo acuden unos cuantos incautos, la mayoría por compromiso. El formato es el mismo: el autor de un libro le pide a un par de colegas su comparecencia en un recinto cultural para hablar ante el público con absoluta libertad siempre y cuando sea objeto de los debidos elogios. El presentador, entonces, puede elegir entre dos maneras de quedar bien: describir al personaje haciendo hincapié en las cualidades intelectuales que motivaron al susodicho a engendrar su opus magnum, aderezando el tema con alguna anécdota que provoque la risa de los presentes; u olvidarse del vínculo entre ellos y destacar la prosa elegante, la erudición de un orfebre del lenguaje, dueño de una voz inconfundible, que ha escrito un libro llamado a ocupar un lugar esencial en nuestras letras, y aquí es donde, tras de un par de citas y algunas célebres comparaciones, el anfitrión sonríe complacido ante el aplauso del respetable antes de desmentir los halagos leyendo un fragmento de su obra.

     

Hace unas semanas, cuando fui invitado junto a Mario Bellatin a presentar “Rompecabezas y otros relatos”, de Raúl Falcó, ambas posibilidades me rondaron por la cabeza. Describir a un personaje de las características de Falcó sin duda hubiera resultado un enorme divertimento y una guía clara del porqué de muchos de sus cuentos; sin embargo, corría el riesgo de que más de una persona con mala leche y amplia experiencia en esa clase de ceremonias hubiese pensado que prefería hablar de él para no referirme a su libro. La otra opción era ponerle calificativos al manuscrito y pretender que nadie sospecharía de la parcialidad de mi criterio por el simple hecho de estar sentado en las misma mesa que él, como si fuéramos una par de desconocidos y yo un eremita de la literatura lanzando peroratas desde mi endeble pedestal.

Hablar bien de la obra de un amigo es un arma de dos filos. Por más adjetivos y requiebros que se utilicen, casi siempre el ojo crítico termina nublado por el afecto. En vez de asumir la postura de un pretencioso ensayista o representar el papel de un ingenioso palero, los mejores comentarios que podría hacer sobre el libro de Raúl Falcó sólo pueden provenir desde la perspectiva de una persona común y corriente que resume su experiencia de lector, como si en lugar de escribir una reseña destinada a la autocomplacencia de una reducida camarilla fuera una viejita compartiendo sus impresiones ante sus congéneres en un club de lectura.

Como las pizzas, el libro de Raúl Falcó es 2 X 1. Contiene dos recopilaciones de cuentos de sabores distintos, por lo cual no pude elegir al azar el orden de los mismos y me obligó a respetar el índice, cosa que por extraña razón nadie acostumbra. Al finalizar el primero de los relatos, “La espera”, pronto comencé a sospechar que detrás de esa historia de aparente simplicidad había un elaborado mecanismo para jugar con los puntos de vista y recordarnos que hay una pluma detrás de la primera persona que narra el cuento, un autor sin limitaciones de estilo y propenso a los juegos. Aparece y desaparece como personaje; mezcla narradores y estilos; revela a veces algunas de sus influencias y trata de ocultar otras para no destapar la caja de pandora; y en ocasiones pasa de un párrafo a otro del realismo absoluto a la fantasía desbocada. Como dice su entrañable álter ego de este cuento “Hace tiempo que se han agotado mis temas y que ha dejado de complacerme repetirlos”.

Por ejemplo, en “El toreo boca arriba”, que cierra este primer compendio de relatos, un famoso y extravagante torero de finales y principios de siglo no sólo se convierte en personaje literario sino en un mito griego. Teseo encarna en José de Jesús “El Glison” y junto a las referencias a Manolete y Paquirri aparecen el rey Minos y Dédalo en un amasijo de géneros sorprendente capaz de llamar la atención incluso de quienes aborrecen de la tauromaquia. Me pregunto qué pensará “El Glison” cuando descubra que gracias a la imaginación de un escritor sus excentricidades en el ruedo resultan un juego de niños junto a los lances en la ficción y la mitología que Raúl lo obliga a capotear.

Entre un cuento y otro hay varios textos que, como el título de uno de ellos, dan la idea de un rompecabezas donde cada pieza no parece tener relación. No significa, sin embargo, que estén completamente disociados, pues puede deberse al idiota que los arma e intenta hallarles la cuadratura como un borracho incapaz de encajar la llave incorrecta en la cerradura. Por fortuna, sucede lo contrario en “El fantasma de la ópera”, segunda recopilación de este volumen en la cual todas las historias comparten un tema en común, al cual Falcó ha estado íntimamente ligado como funcionario, músico y director de escena: la ópera en México.

Desde las primeras líneas de “La ópera invita”, Raúl Falcó muestra claramente que su intención no es pararse el cuello sino bajarle los pantalones a ese mundillo que tanto conoce, tal vez el más pedante y snob de los que conforman el microcosmos de la cultura mexicana (que ya es mucho decir), poblado de figuras grotescas, seres abominables y cómicos involuntarios a quienes él retrata con conocimiento de causa y adorable mala saña. Reproduzco aquí el párrafo inicial:

“Como es sabido de todos los adeptos a la ópera, asistir a una función al Palacio de Bellas Artes no sólo consiste en ser parte de un ritual ancestral que exalta la repetición de lo conocido y repudia la innovación, tanto en el repertorio como en la manera de presentarlo. También forma parte del mismo encontrarse con otros consuetudinarios adeptos, antes del espectáculo, pero, sobre todo, en los intermedios entre los actos y al final de la función, para comentarlo todo.”

Incluyendo los chismes del gremio, que en lugar de compartir este libro ridiculiza. No es una crónica de los intríngulis del medio, sino un homenaje cariñoso y lleno de humor donde por primera vez las referencias a la coloratura de una soprano carecen de cualquier pretensión erudita. Quienes cierren los ojos en el clímax de una ópera para disfrutar la exquisitez de las notas que reproduce la orquesta en el foso, seguramente no aprobarán la franqueza con la cual se habla aquí de las obras de Puccini o Massenet, despojadas de su aura romántica.

El encanto que me produjeron los cuentos de esta segunda recopilación, especialmente “Las pesquisas de Facundo Irabién”, que hasta ese momento de la lectura consideraba el mejor relato de todos, se transformó luego en franca admiración cuando me topé (y no pude soltar como dicta el lugar común hasta que lo terminé en la madrugada) con “El fantasma de la ópera”, que en estricto sentido es una novela de acuerdo a los cánones de E.M. Forster; o novellette, según la llaman los franceses cuando tiene una extensión intermedia entre el cuento y la novela. Sea una cosa o la otra es un texto que bien podría publicarse de manera independiente, y el cual no vale la pena arruinar contando la anécdota, pues el gran goce consiste en ir descubriendo poco a poco, junto a su inolvidable personaje, la retorcida trama que sólo una mente muy afilada, perversa e imaginativa es capaz de producir. El verdadero fantasma de la ópera, ese espíritu chocarrero, cínico y malicioso dispuesto a aparecerse en el momento menos propicio para estropear el fatuo glamour del bel canto, quizá no sea como lo imaginamos. 


Texto publicado en la revista Casa del Tiempo, UAM. Diciembre - Enero, 2014.

Mojar el agua

¿Es posible musicalizar la música? ¿Cómo regar el océano, ponerse a vaciar la nada o quemar el fuego? ¿Qué sentido tiene echarle brasas a un volcán? La poesía es cadencia, ritmo, sonoridad, una ilación de asonancias y resonancias que producen la más perfecta de las eufonías en el lenguaje. La buena poesía es siempre una invitación a la voz. ¿Para qué agregarle una nueva melodía? El primer dilema al que debe enfrentarse entonces un compositor al transcribir un poema dentro de un pentagrama es la propia musicalidad del texto. Tal vez, precisamente, porque no se trata de una copia, sino de una reescritura. Aunque cada palabra esté repetida en un orden idéntico y los acentos colocados en el sitio correcto, las letras adquieren el mismo valor que una nota, mezcladas hasta conformar una obra de arte independiente, más allá de la literatura.

La obra vocal reunida en este volumen doble es el resultado de aquello que sucede cuando un creador moja el agua: no queda más húmeda, pero las gotas que caen la embellecen. A diferencia de las canciones populares donde las estrofas son construidas en función de la música o viceversa, Ibarra no recurre al encantamiento de la rima y el verso sino que les quita su métrica para imponerle otra. Las sílabas se rompen al golpe de las teclas del piano, como un escultor desbastando el mármol. Si bien una escalera posee un número determinado de peldaños, hay distintos modos de descender por ella, cambiar de velocidad, detenerse de pronto o incluso irse de bruces si al final resulta una experiencia deleitable. Los tropiezos pueden ser una danza cuando son deliberados.

Ajeno al vaivén natural de las palabras, Federico Ibarra compone a partir de las ideas y sentimientos de los poetas que elige. Le interesa el fondo para poder él mismo crear la forma, y prefiere sustraerse de los juegos verbales en cada uno de los poemas para hacerlos sonar a su manera. Desde los primeros compases se distingue un catálogo de sonidos mucho más amplio y complejo que los sugeridos en el papel. Sin embargo, sus obsesiones parecieran ser las mismas: la noche, el cuerpo, la luz, la muerte. 

Ya sea por instinto o acierto, los vínculos abundan como si la verdadera voz no fuera la del cantante ni la del poeta, sino del compositor. Ibarra encuentra relaciones entre escritores de generaciones, voces e intereses disímbolos que se reflejan gracias a la mirada de otro artista que descubre en la misma metáfora dos maneras diferentes de expresarse. Si Homero Aridjis discurre que “a veces uno toca un cuerpo y lo despierta / por él pasamos la noche que se abre”, el erotismo pernocta también en Octavio Paz al describir su “cuerpo que se repliega como la brasa / corazón que desgajo de la noche”, en un planteamiento muy similar al de José Ramón Enríquez cuando se halla “en la búsqueda incesante de un cuerpo / que pase la noche / unido al mío.”

De los textos poéticos a los que Ibarra ha recurrido, la importancia capital del grupo de los Contemporáneos queda plasmada con la inclusión de varios de sus integrantes. De Carlos Pellicer, aprovecha una rarísima paráfrasis sobre la plástica de Remedios Varo[i], la cual retoma en la última de las Cinco canciones de la noche, pieza casi minimalista de una sola y contundente estrofa: “Sin el dedo en los labios para hablar del silencio / al calor del estío que va enfriando mis pasos / me voy con la esperanza hablando a solas.” Con Salvador Novo asume el riesgo y tiene la habilidad de alterar el carácter de uno de sus más famosos poemas, Amor, originalmente una taciturna plegaria romántica convertida en un grito de agobio, desesperado. Y no es casual su predilección por el único miembro del grupo que incursionó dentro de la música, como libretista de ópera, género donde Ibarra es un maestro: Xavier Villaurrutia.

La empatía con Villaurrutia es especial. Basta escuchar las nueve pequeñas piezas que conforman la Suite del insomnio, donde la instrumentación habla por sí misma y ocurre una comunión total entre los vocablos y la melodía. Afinidad que se repite en Décimas de nuestro amor, donde el músico muestra un guiño al poeta y decide de pronto permitir el flujo natural de algunos versos:

Y sobre tu cuerpo blando

mis labios iban dejando

huellas, señales, heridas…[ii]

En medio de la canción los tres octosílabos taladran el silencio, sin ninguna clase de acompañamiento. Las cuerdas y alientos callan. Parece casi un silabeo. La dicción es perfecta y de repente la obra vocal resulta además muy consonante. Caso contrario al de Décima muerte, en el cual Villaurrutia aplica la misma técnica y estructura aunque los resultados en la partitura son radicalmente diferentes.

No es Xavier Villaurrutia el único poeta mexicano que de manera directa se ha aproximado a la ópera. Existe otro nombre siempre ligado al mundo operístico, aunque no como libretista sino como crítico y cronista: Eduardo Lizalde. Su labor de análisis y difusión en programas de radio y televisión ha sido fundamental para el crecimiento del género en México; sin embargo, el peso de su extraordinario y ambicioso inventario poético ensombrece cualquier otra actividad que haya realizado hasta el momento. Ante la dimensión de su obra, lo operópata es si acaso un oficio placentero. Es de imaginar entonces que componer el ciclo El sueño del tigre, más que un homenaje, fue un gesto de agradecimiento. Seguramente, cuando haya escuchado la fuerza y resonancia de este fiero repertorio de matices y entonaciones, el tigre se lamerá los bigotes satisfecho, con la certeza de haber estado en lo cierto al afirmar que

…siempre tratamos de oír algo,

pues no hay cero absoluto en nuestra acústica

y algún estertor viejo, muy al fondo,

se percibe en ese pozo de sordera.[iii]

Sorprende la facilidad con la que siempre germina el tono adecuado para cada uno de los poemas. Las Tres Canciones sobre García Lorca, de una ternura y nitidez uniforme que permite gozar el lirismo de sus letras, describen a la perfección el apacible terror que los versos sugieren. “¿Qué harías, amor mío? / ¡Clavarme un puñal!” o “Blanca princesa de nunca. / ¡Duerme por la noche oscura!” son algunas de las linduras que los Federicos, García Lorca e Ibarra, deslizan con una suavidad encantadora capaz de rendir a cualquiera.

Quizás el reto mayor desde el punto de vista literario al que se enfrentó el compositor fue la adaptación de Navega la ciudad en plena noche, proveniente de un extraordinario poema de Octavio Paz. La complejidad en el lenguaje, el inextricable armazón de ideas, la ausencia de sujeto en algunos fragmentos, aparentemente descriptivo pero desconcertante. ¿Cómo es un árbol de gemidos? ¿Cuál es el gesto del agua? ¿De qué manera cae una ola ciega? Los hallazgos poéticos de Paz parecen difíciles de encontrar un lugar apropiado dentro de la música. A pesar de ello, Ibarra acomoda las teclas del piano hasta que, como dice el poema, “los elementos enlazados tejen / la vestidura de un día desconocido”.

Además del español, no conforme con la apropiación de algunos destellos de la lengua en beneficio de la música, Federico Ibarra se arriesgó a intentar apoderarse de otra, con una fonética diferente y nuevas reglas que requieren distintos métodos de composición. Sin embargo, a pesar de los obstáculos naturales, su incursión al francés en las seis Melodies nacidas a partir de la poesía de Verlaine no desmerecen del lied hispano.

Pero como siempre, el mejor elogio es el silencio. Que hable la música.

* Extracto del ensayo incluido en el booklet de la Obra Vocal de Federico Ibarra (Tempus), leído en la presentación del disco en el Auditorio Blas Galindo del CNA. Noviembre, 2013.

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[i] Pellicer, Carlos, Carlos Pellicer en el espacio de la plástica, Volumen II, México, 1997, p. 181.

[ii] Villaurrutia, Xavier, Obras, México: Fondo de Cultura Económica, 1974, p.81.

[iii] Lizalde, op.cit., 2005, p. 433.